Moonwalk, или Лунная походка: Майкл Джексон о себе - Страница 43

Я люблю также находиться перед 35-миллиметровой камерой. Я часто слышал от братьев: «До чего же я буду рад, когда кончится эта съемка», и никак не мог понять, почему они не любят сниматься. А мне было интересно все, я старался научиться, глядя на то, чего добивается режиссер, что делает осветитель. Мне хотелось знать, как ставят свет и почему режиссер по многу раз снимает одну и ту же сцену. Интересно было слышать, какие изменения делаются в сценарии. Все это было частью моего образования в области кинопроизводства. Рождение новых идей волнует меня, а кино, похоже, страдает сейчас от отсутствия таковых — столь многие люди делают одно и то же. Большие студии напоминают мне нашу работу в «Мотауне», которая так нас раздражала: от вас ждут простейших решений, хотят, чтобы все делалось по установленным канонам, наверняка — только публике, конечно, от этого скучно. Сколько людей заняты тем, что делают одни и те же банальные картины, а вот Джордж Лукас и Стивен Спилберг — исключение.

Я попытаюсь внести в это что-то новое. Когда-нибудь я постараюсь все изменить.

Я очень сдружился с Марлоном Брандо и всецело доверяю ему. Не могу и перечислить, сколь многому он меня научил. Мы часами сидели с ним за беседой. Он много всего рассказал мне про кино. Актер он изумительный, работал со многими великими людьми, актерами и операторами. Меня поражало, с каким уважением он относится к художественной стороне фильма. Он для меня, как отец.

Так что делать фильмы — моя мечта номер один, но есть у меня и другие мечты.

В начале 1995 года мы выступили с песней «Мы — это весь мир» на вечере «звезд», проходившем после вручения мне премии «Американской музыки». Я написал эту песню с Лайонелом Ричи после того, кик увидел жуткий документальный фильм о голодающих в Эфиопии и Судане.

В ту пору я обычно просил мою сестру Дженет зайти со мной в какое-нибудь помещение с интересной акустикой, например, в чулан или в ванную, и там пел ей — брал всего одну ноту. Это была песня без слов, да и вообще не песня, — я просто напевал с закрытым ртом. И спрашивал:

— Дженет, вот ты слушаешь меня и что тебе представляется? Что тебе представляется, когда ты слышишь этот звук?

И в тот раз она сказала:

— Дети, умирающие в Африке.

— Правильно, именно это и было моим посылом.

И она сказала:

— Ты создаешь представление об Африке. Создаешь представление об умирающих детях.

Так родилась песня «Мы — это весь мир». Мы заходили с Дженет в темную комнату, и я пел. Мне кажется, именно так должны поступать певцы. Надо уметь выступать и доводить наше искусство до публики даже в темной комнате. Мы многое утратили из-за телевидения. А мы должны трогать сердца людей без всей этой изощренной техники, без картинки, с помощью одного только звука.

Я ведь выступал перед публикой с тех пор, как себя помню. И я знал много секретов, много всяких хитростей.

«Мы — это весь мир» я считаю песней с большим внутренним содержанием, но содержанием особым. И я горжусь тем, что принимал участие в ее исполнении и был одним из выступавших в тот вечер. Нас объединяло желание сделать что-то особенное. А такая песни помогали сделать мир лучше для тех, кто в нем живет, и показать голодающим, что мы небезразличны к их судьбе и хотим помочь.

Мы получили несколько премий «Грэмми», а «Мы — это весь мир» наряду с «Билли Джин» стала в облегченном варианте звучать в лифтах. С тех пор, как я написал эту песню, я всегда считал, что ее должны петь дети. И когда я наконец услышал ее в исполнении детей в версии Джорджа Дьюка, я чуть не расплакался. Это была лучшая версия из всех, какие я слышал.

После «Мы — это весь мир» я опять решил исчезнуть с глаз публики. Два с половиной года я почти все время занимался записями того, что исполнял в «Триллере»: В результате вышел альбом под названием «Плохой».

Почему понадобилось столько времени, чтобы записать пластинки для этого альбома? Дело в том, что мы с Куинси решили сделать действительно идеальный альбом — насколько это в человеческих силах. А человеку, стремящемуся к идеалу, нужно время: он кроит и перекраивает, и лепит, пока произведение не принимает идеальную форму. Он не выпускает его из рук, пока не будет удовлетворен, — иначе просто не может.

Если не получается, выбрасываешь материал и начинаешь делать заново, работаешь, пока не получится как надо. А когда приближение к идеалу достигнуто, откладываешь готовый материал. Просто необходимо доводить все до конца — в этом секрет успеха. В этом разница между пластинкой, занимающей в списке хитов тридцатое место, и пластинкой, которая, заняв первое место, удерживает его в течение недель, она должна быть хорошей. Если она хороша, то держится в списке, и весь мир, поражаясь этому, лишь гадает, когда она сойдет.

Мне трудно объяснить, как мы с Куинси Джонсом работаем над альбомом. Я пишу песни и музыку, затем является Куинси и вытягивает из меня все, на что я способен. Вот и все. Куинси слушает меня и вносит поправки. Скажет: «Майкл, здесь надо изменить», и я вношу в текст изменение. Он наставляет меня и помогает творить, помогает выдумывать, работает со мной над новым звучанием, новым видом музыки.

И мы с ним ссоримся. Во время записи альбома «Плохой» о некоторых вещах нам так и не удалось договориться. Вообще, если мы спорим, то спорим по поводу последних достижений в технике. Я говорю: «Куинси, понимаешь, музыка ведь не стоит на месте. Я хочу, чтобы ударные звучали так, как играют сейчас, и я хочу идти в их звучании дальше». После чего мы продолжаем запись и создаем такую пластинку, какую только в состоянии создать.